Es gibt im Trugbild ein Verrückt-Werden

Ausgehend von Gilles Deleuzes frühem Text »Platon und das Trugbild«, der sich im Anhang seiner philosophischen Abhandlung Logik des Sinns von 1969 findet, fragt die Trugbildkonferenz entlang von Fiktions- und Illusionsbegriffen nach alternativen Bildrezeptionsmodellen. Unser Bilddenken wurzelt seit der Antike in der platonischen Auffassung einer hierarchischen Trennung von Idee und Bild, Abbild und Trugbild, Ikone und Simulakrum. Spätestens seit dem Illusionsästhetiker Friedrich Nietzsche zeigt sich aber, dass dem platonischen Denkmodell ein geheimer Gegenentwurf inhärent ist, der diese ordentlichen Unterscheidungen durcheinander bringt. In der großen Angst, die Platon vor dem falschen Schein der Simulakren hatte, erkennt Deleuze ein uneingestandenes Wissen um die Produktivität der Trugbilder oder der Macht ihrer Illusionen. Die Aufgabe aller künftigen Philosophie sei deshalb die »Umkehrung des Platonismus«, wie der französische Philosoph am Anfang seines Artikels Nietzsche zitiert.[1] Im Anschluss an ihn erkennt Deleuze, dass die Umkehrung des Platonismus bereits in der Unterscheidung von Abbildern und Trugbildern angelegt ist. Erstaunlicherweise war es Platon selbst, der ab einem bestimmten Punkt seiner Argumentation den ›wahren Philosophen Sokrates‹ nicht mehr von seinem Imitator, dem Sophisten, unterscheiden konnte und die falsche Macht des Trugbilds deshalb genauso fürchtete, wie er sie unablässig heraufbeschwor: »Kurz, es gibt im Trugbild ein Verrückt-Werden […], ein stets Anders-Werden, ein subversives Werden der Tiefen, das dem Gleichförmigen, der Grenze, dem Selben oder dem Ähnlichen auszuweichen vermag: stets zu gleich mehr oder weniger, doch niemals gleichmäßig.«[2] Platons Strategie, die Trugbilder am Aufstieg zu hindern, bezeugte unbeabsichtigterweise ihr starkes Potential, die Kategorien ›wahr‹ und ›falsch‹ ununterscheidbar werden zu lassen. Für dieses subversive Undeutlich-Werden der kanonischen Trennung zwischen Wahrheit und Illusion setzt Deleuze sich ein: »Die einzige Illusion besteht darin, etwas oder jemanden zu demaskieren.«[3]

Deleuze weist bereits in seinem Platon-Essay auf die Aktualität der These einer perspektivischen Wahrheit und des damit verbundenen Plädoyers für den Aufstieg der Trugbilder hin. Er konstatiert, dass die Moderne von der Macht des Trugbilds bestimmt wird.[4] Der wesentliche Charakter des modernen Kunstwerks liegt für ihn zweifellos darin, mehrere Geschichten gleichzeitig zu erzählen – und zwar unterschiedliche und divergierende Geschichten, die nicht in einer identischen Geschichte zusammenfinden.[5] Dieses künstlerische Experimentieren, das verschiedene Serien kombiniert, ein zentrumsloses Chaos schafft, die Trugbilder aufsteigen lässt, hat das Potential, die Bedingungen der wirklichen Erfahrung und die Strukturen des Kunstwerks zu vereinigen, die Deleuze als die beiden Dimensionen einer neuen Ästhetik versteht.[6] Gerade das künstlerisch geschaffene Trugbild, die ästhetische Illusion, macht uns laut Nietzsche »das Unerhörte und Ungreifbare hinter aller weltlicher Erscheinung affektiv zugänglich«.[7] Nietzsche attestiert diesem Unerhörten und Ungreifbaren eine »gleichwohl lustvolle wie tröstliche Macht«,[8] da die Kunst es vermag, die abgründige Ur-Einheit, das Nichts hinter allen Erscheinungen erlebbar zu machen.[9] Nur im Ästhetischen sei das Leben überhaupt gerechtfertigt.[10]

Schon in Deleuzes kurzem Text zu Platon, den er in Rückbezug auf Nietzsche verfasst, zeigt sich also, »warum eine moderne, d.h. für Deleuze immer differentielle Philosophie, ihren Ausgangspunkt mit der modernen Kunst, der Literatur, der Musik teilt.«[11] Immer wieder dienen Beispiele aus bildender Kunst, Literatur, Film und Architektur als erweitertes philosophisches Phänomenfeld bei Deleuze. Ist es in seinem Text zu Platon und dem Trugbild der Verweis auf ein literarisches Beispiel, den Roman Finnegan’s Wake von James Joyce, widmet er sich in seinen späteren Werken insbesondere dem Medium Film.

Doch inwiefern ist Film als spezifisches Medium dazu geeignet, uns die Produktivität der Macht des Falschen vor Augen zu führen? Eine Antwort darauf gibt Deleuze in seinen beiden Kino-Büchern Das Bewegungs-Bild und Das Zeit-Bild, die er in den 1980er Jahren veröffentlichte. Die Zweiteilung seiner philosophischen Betrachtung des Filmbildes ist filmgeschichtlich inspiriert: Sie markiert den Übergang vom klassischen Erzähl-Kino Hollywoods zum modernen avantgardistischen Anti-Erzähl-Kino. Mit der gewaltgeschichtlichen Erfahrung von Katastrophe und Sinnverlust, die die beiden Weltkriege mit sich brachten, setzt das moderne Kino ein und interpretiert Bewegung und Zeitlichkeit neu. Während das Bewegungs-Bild nach der Logik eines sensomotorischen Schemas organisiert und noch dem Glauben an Enthüllung der Wahrheit verhaftet ist, befreit sich das Zeit-Bild davon: »Nicht mehr ›die Wahrheit hinter den Dingen‹ wird gesucht, sondern hinter jeder Wahrheit wird eine neue entdeckt, mit dem Effekt, daß alle Wahrheiten temporalisiert werden und sich vom jeweils nächsten Bild aus beurteilt als falsch erweisen.«[12] Durch alogische Schnitte, diskontinuierliche Anschlüsse, voneinander getrennte akustische und visuelle Reize etc. konfrontiert uns das Zeit-Bild mit der Zwanghaftigkeit unseres kausallogischen Denkapparates und setzt auf die diskordante und schockhafte Kraft von Affekten und Perzepten, die uns als Zuschauer erreichen, bevor wir das Wahrgenommene kognitiv einordnen. Diese Abweichung, die selbst zum Modell wird, ist »nichts anderes als eine Zeitlichkeit, die jede überzeitliche Wahrheit in die Krise führt, sie als ›Fiktion im Herzen des Realen‹ entlarvt und Wahrheit zu dem erklärt, was erst noch geschaffen werden muß, und zwar möglichst durch einen souveränen künstlerischen Akt.«[13]

Die Beschäftigung mit der Frage der Zeitlichkeit zieht sich durch Deleuzes gesamtes Werk. Einer repräsentationslogischen Philosophie der Identität, die auch einer von Raum und Bewegung abhängigen Zeitlichkeit verhaftet ist und in langer Traditionslinie seit Platon steht, setzt Deleuze eine differentielle Philosophie mit einem sich selbst stetig erneuernden Zeitbegriff entgegen. In der philosophischen Betrachtung des Mediums Film in zwei Bänden wird Deleuzes Vorhaben, das Differentielle als eigenständiges Modell zu etablieren, das sich aus seiner immanenten, präextensiven und präindividuellen Heterogenität immer wieder anders neu erschafft, besonders deutlich.

Die entscheidende Rolle der Zeitlichkeit für seine Philosophie des Differentiellen klingt bereits in »Platon und das Trugbild« an. In Berufung auf Nietzsche stellt Deleuze fest, der Philosophie sei es eigen, etwas Bestimmtes aus der Moderne freizusetzen: das Unzeitgemäße.[14] Er schreibt im letzten Abschnitt des Textes: »Das Unzeitgemäße etabliert sich unter Bezug auf die fernste Vergangenheit in der Umkehrung des Platonismus, unter Bezug auf das Gegenwärtige im Trugbild als dem kritischen Punkt dieser Moderne und unter Bezug auf die Zukunft im Phantasma der ewigen Wiederkehr als Glaube an das Künftige«.[15]

Hatte Michel Foucault Recht mit seinem berühmten Ausspruch, das 21. Jahrhundert werde eines Tages deleuzianisch sein? Aktuelle Warnungen vor manipulativen Bildern aller Art und Debatten rund um Fake News legen die Sehnsucht nach mehr Faktischem und Wahrem und unser Ringen um Wahrheitsmodelle offen, auf die wir uns noch verlassen können. Die gegenseitige Denunzierung der Bilder selbst hat längst begonnen, Zeitlichkeit hat sich im Angesicht einer digitalisierten Welt von der Abhängigkeit von Raum und Bewegung befreit und ist in eine Koexistenz, Simultaneität und Parallelität eingetreten. Kann der Film uns den Glauben an die Welt zurückgeben, ohne auf einen substanziellen oder essentiellen Wahrheitsbegriff zurückzuschreiten, wie Deleuze es sich durch das schöpferische Chaos im Zeit-Bild erhoffte? Taugt der Film als ein Medium der Welt- und Seinsbejahung?

Entlang philosophischer und filmischer Positionen verhandelt die Trugbildkonferenz das Verhältnis zwischen Authentizität und Illusion, Fakten und Fiktion. Wir fragen uns, was sich ereignet, wenn die Wahrheit perspektivisch wird und nicht mehr mit sich selbst identisch ist. Was bedeutet es, Deleuzes anarchistischer Verabschiedung der klassischen Wahrheitsmodelle zu folgen und sich von der Illusion der Illusion zu befreien? Welche chaotische Welt eröffnet sich unseren Sinnen und unserem Denken, wenn wir der Macht des Trugbilds folgen, und wie vermeiden wir dabei den Sturz in reine Beliebigkeit?

Anhand von zwei Vorträgen, gefolgt von der Präsentation dreier spezifischer Filmprojekte erkunden wir, wie sich Filmemacher*innen in diesem Spannungsfeld positionieren und fragen danach, inwiefern sie sich in ihren künstlerischen Arbeiten mit dem Phantasmagorischen, das Deleuze als die wahre, wirklichkeitsmächtige Macht versteht, auseinandersetzen.

[1] Gilles Deleuze, »Platon und das Trugbild«, in ders., Logik des Sinns, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1993, S. 311.

[2] Ebd., S. 316.

[3] Daniel W. Smith, Essays on Deleuze [Kapitel 1: Platonism: The Concept of the Simulacrum: Deleuze and the Overturning of Platonism], Edinburgh: Edinburgh University Press 2012, S. 16.

[4] Deleuze, »Platon und das Trugbild«, S. 324.

[5] Vgl. ebd., S. 318.

[6] Vgl. ebd., S. 318 f.

[7] Christiane Voss, Der Leihkörper. Erkenntnis und Ästhetik der Illusion, München: Fink 2013, S. 99.

[8] Ebd.

[9] Vgl. ebd., S. 98 f.

[10] Vgl. ebd., S. 99.

[11] Mirjam Schaub, Gilles Deleuze im Kino. Das Sichtbare und das Sagbare, München: Fink 2006, S. 28 f.

[12] Ebd., S. 120.

[13] Ebd., S. 121.

[14] Deleuze, »Platon und das Trugbild«, S. 324.

[15] Ebd.

vor 7 Monaten